Comedias Sueltas by D. W. Cruickshank

Las comedias sueltas no son exclusivas de España: en varios países, durante la Edad Moderna temprana, las comedias se imprimían individualmente, en cuadernillos cosidos con una sola puntada en lugar de encuadernados, y sin portadas, para ser vendidas a un precio bajo habitualmente por el prototipo de vendedor ambulante, el buhonero. Al igual que sucedía con sus contemporáneas en el comercio del libro inglés, estas comedias individuales estaban impresas en formato cuarto. Lo que hace excepcional el caso de España es la gran cantidad de ellas: en su reciente catálogo sobre autores del siglo XVII, Urzáiz Tortajada (2002) menciona alrededor de 10.000 títulos, aunque esta cifra incluye autos sacramentales y piezas más breves así como comedias completas (Urzáiz Tortajada 2002).

Es posible comparar esta obra con la Bibliography of the English Printed Drama to the Restoration de Sir Walter Greg, en la cual se indican 941 títulos de los que 187 están perdidos (Greg 1939–59). (Podría decirse que el punto de corte que Greg sitúa en 1660 se compensa con que Urzáiz Tortajada excluya el período anterior a 1601). Aquellos que insistan en comparar el número de comedias impresas solo podrán considerar la obra de Juan Isidro Fajardo, en cuyo Índice de todas las comedias impresas hasta el año de 1716, compilado sin la ayuda de catálogos online o portadas escaneadas enviadas por correo electrónico, recoge aproximadamente 2.170 títulos (el número preciso de obras resulta incierto hasta que se determine cuántos títulos son en realidad títulos alternativos para la misma obra). En los días anteriores a la radio, el cine y la televisión, cuando los libros completos eran relativamente caros, la lectura era una de las formas principales de entretenimiento en casa –y el formato efímero de las sueltas resultaba relativamente barato–. En las comunidades rurales analfabetas se recurriría a las pocas personas que podían leer para que estas leyeran en voz alta a los vecinos tal y como se refleja en el Quijote. Resulta claro, asimismo, que los productores de sueltas se dieron cuenta de que sus clientes no solo las leían sino que también las utilizaban para hacer representaciones y, de acuerdo con esto, publicitaron sus mercancías (‘fácil de executar en cualquier casa, para cinco hombres solos’; ‘pieza militar en tres actos, fácil de executar en casas particulares, por estar arreglada para siete hombres solos’). Evidentemente hubo autores que rehuyeron los teatros públicos en favor de dar servicio a este mercado casero como, por ejemplo, El joven Pedro de Guzmán, escena unipersonal para uno de siete años (de la que se conservan al menos siete ediciones en suelta publicadas entre 1793 y 1820). Si incluso las escenas individuales eran demasiado para los actores amateur, existían también las relaciones de comedia, que no eran resúmenes del argumento sino famosos soliloquios (o, en ocasiones, diálogos) de comedias clásicas. Sabemos que estas se usaban como numeritos de fiesta en reuniones literarias, o tertulias, a finales del siglo dieciocho y que las más tempranas datan aproximadamente de 1680 (Blanco White 1972, 250–1; Moll 1976).

Las comedias llegaban a la imprenta de diferentes maneras. Si el dramaturgo había guardado una copia de la obra (el “si” resulta considerable puesto que cada copia debía ser escrita a mano), o podía recuperar su texto a través de un amable autor de comedias que deseaba una nueva obra como parte del trato, podía usar este texto para preparar un volumen, una parte, de sus propias comedias: varios autores principales hicieron esto y los impresores de sueltas podían aprovecharse de las partes, extrayendo de ellas los textos de comedias individuales para producir sueltas. A menudo, quizás más que a menudo, el autor de comedias vendía a un editor un texto al que ya no le quedaban posibilidades de representación. Si el editor lograba hacerse con una docena de textos adecuados, podía producir un volumen colectivo de diferentes autores o comedias escogidas; si no, podía publicar las comedias como sueltas. Es de sospechar que en ocasiones los actores se saltaban la figura del editor y acudían directamente al impresor, quien podía componer e imprimir 1.500 ejemplares de una comedia en una semana, con la seguridad de que difícilmente podía ser localizado y sancionado por la falta de una licencia si su pie de imprenta también le faltaba. Asimismo, era posible para los actores que estaban en desacuerdo con sus directores llevarse en la memoria su repertorio entero y venderlo (resulta defendible que el llamado ‘cuarto malo’ de Hamlet se produjera de esta forma). Por último, se afirmaba que había individuos que eran capaces de ver una comedia (quizás más de una vez y acaso con la ayuda de notas taquigráficas) y memorizar el texto. Se presume que las comedias se vendieron para la imprenta también de esta forma.

Algunas voces críticas aseguraban que las comedias corrompían las morales y que algunas de ellas eran políticamente subversivas. El teatro en directo podía alegar, con cierto éxito, que parte de sus beneficios se dedicaban al sustento de los hospitales; por lo que las cada vez más alarmadas autoridades dirigieron su atención hacia el enorme crecimiento del mercado de las comedias impresas. En 1625 el Consejo de Castilla decidió no emitir más licencias de impresión para comedias en Castilla (Moll 1974). Esta situación tuvo sencillamente el previsible efecto de estimular el comercio en lugares en los que el Consejo no tenía jurisdicción (particularmente en Aragón), o donde el control era complicado como consecuencia de la distancia (como en Andalucía). Las comedias con pies de imprenta falsos o sin pies de imprenta proliferaron, particularmente en Sevilla. Los escritores se quejaron, pero puesto que el mismo Consejo había dicho a Lope de Vega en 1616 que una obra que él había vendido después de escribirla pertenecía al comprador, quien podía imprimirla si así lo decidía, solo había una cosa que los miembros podían hacer: finalmente, en 1634, decidieron que el hecho de retirar las licencias había hecho más mal que bien, por lo que comenzaron a emitirlas de nuevo. Sin embargo, el genio estaba fuera de la lámpara y los deseos que concedía eran económicos: los beneficios económicos era uno de los incentivos principales en la producción de sueltas. François López ha calculado, mediante su trabajo sobre cantidades económicas reflejadas en documentos originales del siglo dieciocho, que el retorno de lo invertido en su impresión podía superar el 800%, mientras que los volúmenes completos de partes producían solo un 45% (López 1994, II, 707–19).

Aproximadamente hace un cuarto de siglo, en un artículo incluido en Editing the comedia, yo empezaba diciendo lo siguiente:

Las comedias del Siglo de Oro pueden sobrevivir en tres formas diferentes: inéditas, como un manuscrito; y publicadas, bien recogidas en una parte o individualmente como una suelta. Nadie ha llevado a cabo nunca un censo sobre esta cuestión, pero la comedia suelta bien podría ser la más común de las tres formas. Un investigador que desee editar una comedia del Siglo de Oro necesita en primer lugar averiguar si esta se ha conservado en una suelta y, si lo ha hecho, la importancia relativa del texto o textos de la suelta.

Desde principios del siglo dieciséis en adelante se publicaron comedias individualmente (es decir, como sueltas), pero a efectos prácticos el período de la suelta comprende los años 1600 a 1850. En este artículo me referiré (de manera arbitraria) a sueltas impresas antes de 1700 como tempranas y a aquellas impresas después de esta fecha como tardías.

Averiguar si una comedia se ha conservado como suelta —o, con más frecuencia, en cuántas sueltas diferentes se ha conservado— puede requerir una cantidad de tiempo considerable. Existe un gran número de colecciones de sueltas en todo el mundo y puesto que algunas comedias se han conservado en más de treinta ediciones en suelta distintas, el editor meticuloso encontrará necesario revisar el mayor número de colecciones posible. Por suerte, es posible ahorrar una gran cantidad de tiempo haciendo uso de las fuentes impresas (Cruickshank, 1991, 97–8).

Seguía a continuación una lista de fuentes tal y como eran entonces y algunos ejemplos para mostrar cómo las sueltas, una vez descubiertas, pueden ser datadas y se puede identificar a sus impresores. La conclusión a la que se llegó era que la tarea de estudiar sueltas sin pie de imprenta se simplificaría enormemente si tuviéramos más (y detallados bibliográficamente) catálogos de las colecciones existentes; si tuviéramos más estudios sobre la distribución del diseño de tipos en toda España; si supiéramos mucho más sobre los orígenes y fechas de introducción de los nuevos diseños del siglo dieciocho; si tuviéramos más catálogos publicados sobre las colecciones principales de libros españoles en general con índices de impresores. Esto es mucho pedir, pero en la edad de la informática supone mucho menos que hace cincuenta años.

Muchas cosas han cambiado desde que se escribieron esas palabras: las recientes investigaciones de Germán Vega García-Luengos indican que en el siglo dieciocho había solo en Sevilla alrededor de 1.500 ediciones de sueltas que implicaban 800 títulos distintos de comedias (Vega 2009, 21–45). En lo que se refiere al número total de ediciones, se conservan, por ejemplo, cuarenta y seis ediciones conocidas en formato suelta anteriores a 1833 de La vida es sueño (si cada obra de Calderón sobrevive en una media de diez ediciones en formato suelta, alcanzamos el número de mil para un solo autor). Al consultar Fajardo (1717), nos damos cuenta de que muchas de las sueltas que él enumera se han perdido (o, en el mejor de los casos, están esperando a ser redescubiertas). Esto es, de la tirada habitual de 1.200–1.500 ejemplares ninguno se ha conservado: no puede haber duda ahora de que las sueltas eran y son el formato más común de los textos de las comedias españolas clásicas. Tenemos más catálogos de sueltas de los que nunca habíamos tenido y la mayor parte de ellos aportan más información que antes, hasta el punto de que incluso ofrecen imágenes de las primeras páginas (tal y como sucede en la Bibliografía de Francisco de Rojas Zorrilla a cargo de González Cañal, Cerezo Rubio y Vega García-Luengos), lo que facilita enormemente la tarea de distinguir una edición de otra (González Cañal, Cerezo Rubio y Vega 2007). Un número creciente de sueltas sin pie de imprenta están siendo datadas y atribuidas a impresores gracias, en gran medida, a los estudios tipográficos de Jaime Moll (Moll 1994, 2011). El estudio de la letra tipográfica, para la cual los académicos habían tenido que usar el pionero pero anticuado trabajo de Updike (1922, revisado en 1937), está ahora siendo llevado a cabo por Alberto Corbeto en lo que concierne al siglo diecinueve (Corbeto 2011). Finalmente, un avance bibliográfico notable ha sido llevado a cabo por el proyecto Iberian Book, que persigue recoger, de forma online, todos los impresos publicados en España o español entre 1601 y 1700 (debe recordarse, por ejemplo, que algunas sueltas en español fueron impresas en Italia, Viena y Ámsterdam). Muchos impresos breves de este siglo, entre los que se incluyen las sueltas, no tienen pie de imprenta ni fecha, un hecho que resalta la necesidad de más investigación sobre ellos, de manera que Iberian Book pueda incluirlos o excluirlos sobre la base de una prueba más que sobre una mera conjetura.

Podría objetarse que muchas de las sueltas, quizás la gran mayoría, son simples reimpresiones de ediciones más tempranas: siguen a sus predecesoras página a página y verso a verso, omiten los mismos versos que faltaban en los textos a partir de los cuales se imprimen, repiten los mismos errores evidentes y añaden otros nuevos. Esta idea se sustenta en el hecho de que han sobrevivido algunos ejemplos que todavía llevan notas manuscritas que indican que fueron utilizadas como copia para nuevas ediciones. El peligro aquí es que algunas ediciones en suelta, convenientemente datadas, han reimpreso todo, incluyendo la fecha; pero estas pueden ser identificadas tipográficamente (Moll 1971, 263). Otras sueltas, sin embargo, son las ediciones más tempranas conocidas: así la biblioteca universitaria de Liverpool guarda un tomo facticio de comedias individuales, una de ellas de la primera versión de La vida es sueño. Los tipos usados para imprimirla pertenecían a Francisco de Lyra (impresor en Sevilla) entre 1632 y 1634, varios años antes de que se publicaran las dos versiones, casi de modo simultáneo, en los volúmenes colectivos de Diferentes autores XXX y en la Primera parte del propio Calderón (ambas de 1636) (Cruickshank 2007). Aparentemente la primera edición de La hija del aire II de Calderón se publicó en su Tercera parte de 1664; pero la verdaderamente primera es el texto impreso en Diferentes XLII, un volumen hecho a base de sueltas y datado en 1650, pues existe evidencia tipográfica que demuestra que esta fecha es correcta (Cruickshank 1984). La misma Tercera parte incluye Mañanas de abril y mayo, pero la primera edición es una suelta conservada en la biblioteca universitaria de Friburgo, impresa con los tipos que pertenecían a Nicolás Rodríguez de Abrego (impresor en Sevilla) alrededor de 1650 (Cruickshank 2000).

Se podría pensar que los problemas textuales que plantean las sueltas pueden resolverse de un modo relativamente simple identificando las más tempranas: una vez que una suelta sin fecha ha sido asignada a un período posterior al de la tradicional primera edición, supuestamente puede ser olvidada. Esto, sin embargo, no es así. El príncipe constante se publicó en la Primera parte de Calderón en 1636. La biblioteca universitaria de Friburgo conserva un volumen llamado Escogidas VI (‘1654’), compuesto de doce sueltas, una de ellas de esta comedia. El volumen fue reunido mucho más tarde de 1654, sin embargo, porque una de las sueltas es de la década de los veinte del siglo XVIII y otras del período 1664–1676. La suelta de El príncipe constante se ha resistido hasta ahora a recibir una fecha precisa, pero parece ser aproximadamente de 1650 (es decir, significativamente posterior a 1636). La reciente tesis doctoral de Isabel Hernando revela que esta poco prometedora edición es única a la hora de preservar las formas correctas de los nombres propios usados en las fuentes históricas que emplea Calderón, un hecho que sugiere que sus otras lecturas únicas son probablemente también correctas: la suelta forma una rama única del árbol textual (la tesis, que incluye una edición de la comedia, acaba de publicarse). Esta suelta no es la príncipe, pero deriva de un texto temprano, hoy perdido, que había logrado preservar lecturas que no se encuentran en ningún otro lugar. Es incluso más claro de lo que lo era en 1991 que el editor meticuloso no puede permitirse ignorar ninguna edición en suelta de su comedia.

Todos estos ejemplos son de Calderón. Sin embargo, mientras parece cierto que las comedias de Calderón dieron lugar a más sueltas que aquellas de cualquier otro dramaturgo, se está identificando la importancia textual de las sueltas para otros autores.

Si alguno de los títulos hoy perdidos mencionados por Fajardo y otros se recuperan, estos se encontrarán en suelta más que en cualquier otro formato. Podríamos pensar que estas se descubrirán en pequeñas colecciones provinciales, incluso en privadas, pero resulta claro que incluso las bibliotecas bien conocidas, especialmente las más antiguas, todavía tienen trabajo que hacer en el campo de la catalogación de materiales efímeros como las sueltas. Este hecho es cierto incluso en el caso de la Biblioteca Nacional de España: el descubrimiento que Germán Vega hizo allí de un extenso grupo (treinta) de sueltas no registradas, de varios autores, se remonta solo a 1994 (Vega 1994). Estas no son únicamente ediciones desconocidas, sino que la mayor parte de las treinta son textos desconocidos, aunque los títulos de muchas habían aparecido en las listas de Fajardo y Medel. Una de ellas, según ha argumentado el autor, es el truncado retazo de una comedia escrita por Calderón y Antonio Coello sobre Wallenstein, la cual tuvo que ser retirada cuando las noticias sobre la traición de Wallenstein llegaron a Madrid, cuyo texto había estado aparentemente perdido (Vega 2001).

También indiqué, en 1991, que podía ahorrase una gran cantidad de tiempo usando fuentes impresas. Esto era cierto en esa época, cuando los catálogos de sueltas evitaban la necesidad de buscar en los catálogos de las bibliotecas completas, muchos de los cuales ofrecían poco más que el autor, título, formato y signatura, lo que lo convertía en un proceso tedioso (la signatura era habitualmente correcta, pero otra característica de las obras clásicas, y de las ediciones sueltas en particular, es la falta de fiabilidad de los nombres de los autores e incluso de los títulos). Por otra parte, buscar a través de las fuentes impresas era solo un poco menos tedioso: amoldando la definición de ‘catálogo de sueltas’ fui capaz de enumerar treinta y uno en 1991. Casi la mitad de este número incluía colecciones conservadas en los Estados Unidos o Canadá. Por este motivo, era necesario algún tipo de catálogo colectivo, al menos de este extenso grupo. Ahora tenemos este catálogo.

Un catálogo que ilustra, como este hace, la primera y última página de una suelta, nos dice alrededor del 95% de lo que necesitamos saber sobre ella; la colación nos ofrecerá la mayor parte del resto de la información. En primer lugar, seremos capaces de identificar ediciones similares pero diferentes. A no ser que los titulillos se hayan compuesto en fuentes diferentes de la de la última página, o que los finales de las Jornadas I y II difieran tipográficamente de aquel de la Jornada III, o que el comienzo de las Jornadas II y III difieran de aquel de la Jornada I (todo esto es improbable), seremos capaces de identificar prácticamente todo lo esencial desde el punto de vista tipográfico. Podremos también advertir tipos dañados, especialmente en tipos de letra mayores, y encontrarlos en otras sueltas. Aunque esto no nos ayudaría a identificar impresores a corto plazo, cuando se localizaran tipos dañados en impresos con pie de imprenta y fecha podríamos ser capaces de atribuir grupos completos de sueltas.

Muchas sueltas del siglo dieciocho tienen pie de imprenta y, la mayor parte de estas, incluyen una fecha; pero en el siglo diecisiete predominan las sueltas que no lo tienen (el punto de corte arbitrario de 1700 es todavía útil). Gradualmente los impresores se volvieron conscientes de las importancia de publicitar; al principio añadieron sus nombres, después sus direcciones y, finalmente, emplearon coletillas como ‘Se hallará en la librería de X, en la calle de Y, …asimismo un gran surtido de comedias antiguas y modernas, tragedias, sainetes y unipersonales’. Este tipo de sueltas rara vez son problemáticas: las complicadas son aquellas que no tienen nada de esto. Sin embargo, incluso una suelta que no tiene este tipo de detalles puede decirnos mucho. Las fuentes principales de información son la ortografía, el estilo tipográfico, el formato, las signaturas, los números de serie, el modo de numerar las páginas, los titulillos y los tipos usados.

En la ortografía, el uso de ‘y’ (‘yr’, ‘Luys’) es siempre antiguo (especialmente en la ‘y’ inicial); también lo es ‘ç’ por ‘z’, ‘vn’ por ‘un’, ‘x’ por ‘j’ (‘dixo’), ‘g’ por ‘j’ (‘sugecion’), ‘ss’ por ‘s’, u ortografías latinizantes como ‘assumpto’. No todas estas formas tempranas desaparecieron al mismo tiempo.

El estilo tipográfico abarca la disposición, lo que incluye el papel en blanco. Con el paso del tiempo, los impresores apiñaron el texto cada vez más de forma más apretada, tratando de evitar desperdiciar espacios en blanco. Las sueltas tempranas usaban ‘lectura’ o ‘cícero’ (12 puntos) para el texto, habitualmente con una distribución de aproximadamente 80–84 milímetros por 20 líneas, aunque los tamaños 85–88 milímetros eran comunes en la segunda mitad del siglo diecisiete. La ‘lectura chica’ o ‘filosofía’ (70–75 milímetros por 20 líneas) comenzó a usarse a finales del siglo diecisiete para los textos completos o, especialmente en Madrid, para reducir un cuadernillo o una página o dos de texto y hacerlo encajar perfectamente en un cuadernillo. El entredós (66–69 milímetros por 20 líneas) se usaba en Sevilla tanto temprano como en la década de los setenta del siglo diecisiete, y continuó siendo común durante un siglo más. El uso de tipos más pequeños permitió a los componedores componer dos columnas de endecasílabos por página, en lugar de una y, con el tiempo, componer tres columnas de octosílabos donde dos había sido la norma. Las letras que exhiben florituras, incluyendo incluso las letras de caja baja como ‘a’, ‘e’, ‘r’, cuando la ‘cola’ indica un punto y aparte, fueron comunes en el siglo dieciséis y persistieron en España en la primera mitad del diecisiete. Las primeras en desaparecer fueron las letras de caja baja y la ‘d’ con una barra cruzada (= de). Las mayúsculas con florituras se volvieron cada vez más esporádicas, pero pervivieron durante más tiempo, como también hizo la ‘q’ más tilde (para ‘que’).

En las sueltas tempranas, cuyos impresores estaban menos preocupados por el espacio, es más probable que encontremos ilustraciones xilográficas decorativas u ornamentos hechos con tipos de metal tales como hojas, manos, estrellas, arabescos; aunque algunas del siglo dieciocho podrían tener columnas de ornamentos entre las columnas de texto. Sin embargo, hay excepciones; así, la dinastía de los Orga de Valencia usó una línea de ornamentos como marca de la casa entre los dramatis personae y el encabezamiento de la jornada.

La mayor parte de las fuentes usadas en España en el siglo diecisiete eran del siglo dieciséis y estaban producidas en Francia y los Países Bajos Españoles. Estas no tenían ni J ni U y tendían a tener tres acentos diferentes en las vocales (á, à, â). En la década de los setenta del siglo diecisiete, los impresores de Sevilla tenían acceso a la J y a la U entre un número cada vez mayor de fuentes. Los impresores de Madrid tardaron más, pero es muy poco probable que cualquier suelta con la composición IORNADA SEGVNDA sea posterior a 1700; mientras que es muy probable que una suelta que mezcla indiferentemente los tres acentos sea temprana: el acento circunflejo se eliminó antes que el grave. Los componedores de comedias necesitan muchos más ejemplos de ? y ! que en la mayor parte de los textos y también más letras de caja alta: habitualmente vemos que en las más tempranas, al quedarse sin signos de puntuación, usaron tipos de otras fuentes o los puntos y comas al revés para signos de interrogación; además, tomaron prestadas mayúsculas cursivas. De nuevo esto desapareció antes de 1700, aunque con frecuencia podemos identificar impresores a partir de sus diferentes improvisaciones. En 1685–1686 el punzonista borgoñón Pedro Disses preparó un total de siete géneros de letra: dos líneas de parangona mayúscula, dos líneas de texto en mayúsculas, dos líneas de cícero mayúsculas, adorno de flores, atanasia (14 puntos), y texto en cursiva y en redonda (Cruickshank 1982–83; Moll 2013). Los tipos de texto no tuvieron un gran éxito, pero los tres diseños de mayúsculas fueron usados por los impresores en Madrid, Andalucía e incluso el Nuevo Mundo. Si alguno de estos diseños aparece en impresos datados con anterioridad a 1684 (como la edición falsa de la Séptima parte de Calderón, ‘1683’), sabemos que se trata de impresos fraudulentos.

Es probablemente confuso pensar en términos de ‘estilo de la casa’ antes de 1700, pero la práctica de usar la misma composición tipográfica para las expresiones comunes a todas las sueltas (COMEDIA FAMOSA, Personas que hablan en ella, IORNADA PRIMERA, etc.) significa que las sueltas producidas por el mismo componedor eran estilísticamente parecidas. Si es posible identificar la misma composición tipográfica en este tipo de sueltas (bien a través de los tipos individuales dañados, bien por la medida de la composición, como, por ejemplo, a través del ancho), esto podría permitirnos agruparlas con la esperanza de identificar al impresor de una de ellas y, por tanto, el de todo el grupo.

Es mucho más probable que las sueltas impresas antes de circa 1635 usen cuarto conjugado, es decir, dos pliegos (ocho hojas en cuarto) por cuadernillo. Esto es técnicamente más complicado que componer en cuarto sencillo, por lo que el formato sencillo se generalizó gradualmente después de 1630. Todavía se usaba el cuarto conjugado para impresos de gran formato en el siglo dieciocho, pero antes de 1700 todas, o prácticamente todas las sueltas eran en cuarto sencillo. Si a las primeras cuatro hojas de un cuadernillo de ocho hojas se les han atribuido las signaturas correctas (A, A2, A3, A4), no es necesario ofrecer signatura a las restantes para la conveniencia del encuadernador, pero la práctica de aportar signatura a una o más de ellas persistió de forma esporádica hasta la década de los cincuenta del siglo diecisiete.

Se ha rastreado el origen de los números de serie para los pliegos sueltos hasta 1592, pero pasó un siglo antes de que el comercio del libro aplicara este concepto a las sueltas. Es improbable que una suelta con número de serie (en la parte superior de la primera página) sea anterior a 1690.

La foliación (en oposición a la paginación), especialmente cuando ‘Fol. 1’ aparece en la primera hoja, es habitualmente temprana, aunque muchas sueltas no tienen numeración de ningún tipo en las páginas. En cuanto a los titulillos, estos son quizás la prueba menos útil. El tipo más común usado para ellos es la cursiva utilizada en el texto, aunque las sueltas más tempranas a menudo usan una redonda de mayor tamaño. De forma ocasional se empleaba cursiva (todas mayúsculas) pero es difícil ver una cronología útil en esto.

Finalmente es relativamente común para las sueltas tempranas (anteriores a 1640) mencionar el nombre del director de compañía que ha puesto en escena la comedia (la suelta de La vida es sueño anteriormente referida, por ejemplo, lleva la expresión Representòla Christoual de Auendaño). El nombre del autor de comedias podría ayudarnos a fechar la comedia y su presencia en el texto impreso a datar la edición.



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